陳建大明

陳建大明 《無界學院》發起人

一，即是全體，本無分界。
跨領域是必然的，轉譯是必需的。
覺醒是一生的歷程。
共學是互相的助益。

藝術家陳建大明，於東海大學美術系啟蒙於美學大師蔣勳，歷經大學時期之劉其偉、盧明德、倪再沁，研究所時期之蕭勤、薛保瑕...等老師的指導。
台南藝術大學造形藝術研究所畢業後，旋即由文建會遴選為進駐美國紐約ISCP國際藝術村之駐村藝術家。
回國後，參與籌備高雄駁二藝術特區，特區成立後，並擔任藝術總監，策劃一系列藝術展演活動。

JUST ENJOY 😎
27/04/2026

JUST ENJOY 😎

確定之不缺定性Certainty of Uncertainty
26/04/2026

確定之不缺定性
Certainty of Uncertainty

何等幸福生活在都蘭山
24/04/2026

何等幸福
生活在都蘭山

紫檀頂級工藝家俱在高雄大廣會館典雅溫潤▪︎內斂沈穩▪︎世代傳承感謝樸實的林董多次邀約廣結善緣
21/04/2026

紫檀頂級工藝家俱在高雄大廣會館
典雅溫潤▪︎內斂沈穩▪︎世代傳承

感謝樸實的林董多次邀約廣結善緣

2025的相遇，2026的共鳴，2027的期待😎
21/04/2026

2025的相遇，2026的共鳴，2027的期待😎

今晚霧峰林家宮保第〈大花廳〉以原民歌聲舞蹈帶動八方賓客歡慶林家第十ㄧ代雙胞胎子孫週歲。族群融合場景得來不易，自清朝以來因應統治政體更迭千辛萬苦，林家第八代特別叮嚀第九代主理人，霧峰林家宮保第園區不僅是林家所有，而是屬於全臺灣人的。妥善維護，...
20/04/2026

今晚霧峰林家宮保第〈大花廳〉以原民歌聲舞蹈帶動八方賓客歡慶林家第十ㄧ代雙胞胎子孫週歲。

族群融合場景得來不易，自清朝以來因應統治政體更迭千辛萬苦，林家第八代特別叮嚀第九代主理人，霧峰林家宮保第園區不僅是林家所有，而是屬於全臺灣人的。妥善維護，永續運營，向國內外友人說臺灣的故事，並聚集善念，推動善循環，善經濟。

身為宮保第永續中心核心成員之一
，逐步以藝術策展方案，落實中心策略長嚴子貿博士制定「自然正成長」Nature Positive 的各項推廣計劃。如同今晚週歲的嬰兒，對新世界充滿好奇，同時採取各種試探與冒險的行動累積經驗，期待從爬行到奔跑，從奔跑到各種形態的飛行。願自然持續正成長，讓物種不在持續滅絕，讓人類不必當行際移民，而只能回望沒有人類的地球。

昨晚我們在長榮大學以藝術的創意，讓所有参加的EMBA校友和來賓嗨的一波又一波，更加青春有活力！重出江湖擔任總策劃😎
19/04/2026

昨晚
我們在長榮大學以藝術的創意，讓所有参加的EMBA校友和來賓嗨的一波又一波，更加青春有活力！

重出江湖擔任總策劃😎

今日品1930年永春佛手香讀此茶逸趣文／何信逸 釅韻逸品 品牌創辦人民國時期，一直到1930年間，永春佛手都是作為出口茶，專門供給港澳、東南亞地區，那時候多被稱作「永春香櫞」，因此才有了鄉愁詩人余光中那句「桃源山水秀，永春佛手香」。佛手茶...
19/04/2026

今日品1930年永春佛手香
讀此茶逸趣

文／何信逸 釅韻逸品 品牌創辦人

民國時期，一直到1930年間，永春佛手都是作為出口茶，專門供給港澳、東南亞地區，那時候多被稱作「永春香櫞」，因此才有了鄉愁詩人余光中那句「桃源山水秀，永春佛手香」。

佛手茶，又叫「香櫞茶」「雪梨湯」，屬於半發酵烏龍茶。
佛手茶又名「雪梨湯」，是烏龍茶中的名貴品種之一。據說，傳統的佛手茶獨有瑩潤的甘爽雪梨湯感，一飲提神，消暑健脾。這一說法倒也不是空穴來風，據福建中醫學院研究表明，永春佛手茶氨基酸含量豐富，其中鋅、黃酮類物質含量為所有烏龍茶中最高，而黃酮類物質對降血壓、降血脂都有一定功效。
傳統制法做出的永春佛手茶，兼具厚實耐泡與豐盈，極富層次。熱水一激，源於紫芽品種獨有的似佛手柑的果子清爽氣四散開來，入口則加上了荔枝木炭焙出的清甜雪梨湯感，醇和立體，杯茶落肚，妥妥的迅猛回甘，柑橘類熱帶水果的香甜氣在口腹里釀出一口柔和甜。
要尋這樣的佛手茶，還真得從源頭說起。

福建永春，坐望晉江東溪，南接盛產鐵觀音的安溪縣，「閩中屋脊」戴雲山脈綿延全境。有山、有水、日曬充足，要啥啥不缺的永春就這樣有了「萬紫千紅花不謝，冬暖夏涼四序春」的美名。而清代道光年間，自閩北引進至永春的佛手茶，則亦因此有了溫和柔順的性子。
先天條件優越，外加獨特的茶湯滋味，按說應該像閩北武夷山系的馥郁岩茶那樣有自己的一片天地。然而，一杯真正傳統的佛手茶卻連當地制茶多年的老師傅都許久未能喝到了。
「永春佛手，如遇知己」。對於半發酵的烏龍茶來說，不同的手法和工藝，做出來的就會是不同的香氣滋味，而佛手茶在品種香和獨特製作工藝加持下，愈發獨具一格。而在佛手茶中，台灣制茶師做出的佛手茶，香氣往往都會偏沈穩，頗似放置了兩三年的陳皮香；常見的所謂清香型佛手茶，則多青不足，香味飄飄的，茶湯滋味寡淡，余韻不足。擁有明顯的柑橘類香氣，也即有著柔和明朗品種香的佛手茶近乎消弭。
不同於普通大葉採摘，製作紫芽佛手茶需要單獨向茶農要求嫩採。
嫩採，也即是採摘芽葉未完全長大、尖芽還帶有初展時偏紫的葉子。此時的葉子，花青素更高，內質渾厚，余韻更足。但這樣的茶青更難把握做青程度，非常容易做散香氣。
佛手茶的鮮葉可生長至手掌一般大，橢圓肥厚，柔軟潤綠，而嫩葉則微微泛紅嫩，葉子小巧。採摘時必須嫩採，遵從一嫩芽三嫩葉的標準，採摘富含花青素的紫芽茶青。芽葉如此大的形態差異，使得製作技術難度陡然增大。
充足的、耗費時間的做青發酵，而後就是「燉」出雪梨湯這一關鍵步驟。佛手茶在燃燒後乾淨無味的荔枝木炭的炭焙下，逐漸生發出鮮活的醇和茶湯，佛手柑般清甜的品種香逐漸濃郁，回甘豐盈。
荔枝木火慢「燉」出佛手茶獨有雪梨湯感。
坦白說，製作永春佛手是一場耐心與成本的雙重考驗。歷經挑梗、色選、篩末等，在180斤荔枝木的炭焙後，330斤初制乾茶損耗達60余斤。好在，栽培佛手的歷史有百年余的永春蘇坑還有這樣經得起折騰的豐厚茶青，好在，茶湯香氣愈發濃郁撩人。
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感謝收藏家陳董沖泡分享🙏

兩個人的海文／吳仁麟 三意學校 校長因為「台日共丸」的活動，山田茂和陳建大明兩位藝術家結為朋友。去年，他們先從台灣一路玩到日本，現在又一路從日本玩回台灣開聯展。兩個男人，一個生在日本岡山、一個長在台南，兩座島，兩片海，各走各的路，繞了...
19/04/2026

兩個人的海

文／吳仁麟 三意學校 校長

因為「台日共丸」的活動，山田茂和陳建大明兩位藝術家結為朋友。去年，他們先從台灣一路玩到日本，現在又一路從日本玩回台灣開聯展。

兩個男人，一個生在日本岡山、一個長在台南，兩座島，兩片海，各走各的路，繞了半個地球，又繞回來，遇在一起。這種事，不是偶然，也不是計劃，它更接近一種物理現象，相同的頻率振動，總會在某個時刻發生共鳴。

他們為什麼會共鳴？

先說說他們都有過相同的出走。

山田茂從小就喜歡畫圖，23歲那年，這個靠自學的年輕人，拿著作品去叩東京都美術館春季公募展的門。那是一個標準嚴格、由精英把守的系統。展廳有20個房間，最好的作品在1號房，越往後越擁擠，作品三層疊著三層。山田茂的作品被選上了，但被放在18號展廳最高層。他必須站在離牆很遠的地方，仰著頭，才能看見自己花了幾個月完成的作品。

他連續五年這樣坐新幹線去東京上野，連續四年帶著碎掉的心回岡山。

然後，在第五年，他終於得獎了，晉升為免審準會員。按理說，接下來他應該會好好待在這個系統裡，按部就班往上爬。
他沒有。

成為準會員的隔年，他刻意畫了一件和所有人期待完全不同的作品——一件受紐約一扇半立體窗戶啟發的抽象作品——在展覽上引發譁然，評審們稱之為「驚世駭俗」，給了他最低的評價。然後他退出協會，離開東京，去了紐約。

他後來自己說：「我本來可以悄悄離開這個團體，但我或許是想讓他們最後一次注意到我的存在。那年我28歲。」

再來說陳建大明的出走。他在台灣這座多元文化交織的島嶼長大，深刻感受過戰後西方現代藝術對東方文明的衝擊。他同樣也去了紐約，同樣是2000年前後。在曼哈頓那種強調個體、狂放且快速的當代節奏中，他的藝術語彙被徹底重組。

但陳建大明也有自己的出走。他不只是從台灣出走，也從純粹的畫布出走。他走進教室、走進社區、走進空污議題的現場、走進台南社區大學美學與藝術學程的召集工作，甚至一度試著走進政治。他參加台日共丸 策劃「臺灣榮光」巡迴展，把黃土水、陳澄波、蒲添生、李仲生、蕭勤、楊英風的作品放在同一條展覽路徑上，重新整理台灣美術史的主幹。他相信，一個地方要對外說話，不能只有事件，也要有脈絡。

這是另一種叛逆。不是用一件「驚世駭俗」的作品去挑釁體制，而是選擇讓藝術從畫布溢出，進入社會關係、地方空氣和公共討論的現場。

兩人都住過紐約，在這個世界之都，他們都得到一生受用的養分。
山田茂學的是更底層的東西。他住在沒有陽光的地下室，把作品帶到蘇活區街頭擺攤賣畫。他說自己那時連稅務登記號是什麼都不知道，不知道這樣賣畫是否合法，不知道警察會不會出現。但他還是把作品攤開來，放到行人面前。有時一整天什麼都沒有賣出去。他幾乎快要撐不下去的時候，一位西班牙客人在某個下午買走了他兩張畫，讓他繼續留在紐約。

後來，他靠賣畫在紐約生活了四五年。他進入了The Art Students League of New York，選擇雕塑而不是繪畫，理由非常直接：因為他不想再被別人規定應該怎麼畫。他寧可從雕塑開始，重新建立自己對藝術的理解。

他遇到了一個叫Leonid Lerman的老師。Leonid出生於俄羅斯，嚴肅、冷峻，說話直接到刺耳的程度，常常把學生的作品批評到體無完膚。有一次，他說山田茂的雕塑「比較像商店裡賣的紀念品擺飾」。但他同時也是一個會仔細看見每個學生的人。他看出山田茂手很巧、製作細膩，替他介紹工作機會，在他適應紐約最艱難的時期問他：「Shigeru，你還好嗎？」

Leonid曾在課堂上說過一句話，山田茂記了很多年：「如果一個藝術家本身沒有某種問題意識，或心裡沒有藏著一個很強烈的東西，那麼無論有多少技術和知識，最後都沒有用。」

這句話讓山田茂第一次清楚理解：技術固然重要，真正支撐一位藝術家走下去的，是那個藏在更深處的核心。

陳建大明的紐約經驗也是這樣的轉向。曼哈頓的喧囂，沒有讓他變成一個西方藝術家，反而讓他學會了如何用更開闊的視野，回過頭來凝視自己腳下的土地。當世界的噪音褪去，他發現最能觸動他的，依然是環繞著家鄉的那片湛藍。

在山田茂的故事裡，有一個插曲特別值得說。

那是他在蘇活街頭賣畫的某個週末。一對四十多歲的夫妻走到他的攤位前，幾乎沒有先看他這個人，而是直接把注意力全集中在作品上，站在畫前低聲交談了很久，最後買下了四件作品。然後問了他許多問題，臨走前遞了一張名片——他們在新澤西經營一家總部設於英國的壁紙公司，產品運用於世界各地的飯店與餐廳。

幾天後，邀請函來了：希望他去新澤西，討論合作的可能。對方直接說：「你絕對更適合當設計師，而不是藝術家。」

這幾乎是一條完整的路：有人賞識、有收入、有位置，在國際性的產品系統中發揮感性與技術。對一個在紐約地下室求生的創作者來說，很難假裝這不吸引人。

但山田茂問了自己一個問題：「我為什麼來紐約？」

他不是為了找一份更體面的設計工作。他來這裡，是為了給自己一段真正屬於創作的時間。若在那個時刻走進另一條已經安排好的路，他心裡清楚，他真正想追求的東西，可能就此偏離。

他婉拒了。

流浪到紐約之後，歸鄉是兩人共同的決定。

山田茂在紐約待了五年，然後回到日本，先到橫濱，後來回到岡山縣玉野市。他的工作室就面向瀨戶內海。

他沒有把自己定格在「台灣海峽對岸的日本當代藝術家」這個身分上繼續行銷。他回去做了很多「不像藝術家」的事：參與高松市的「藝術士」派遣事業，投入幼兒藝術教育；在玉野市啟動「兒童藝術方法」計畫；擔任岡山縣「以藝術營造地域」實踐講座的常任講師；後來又擔任UNO Hotel的藝術總監。

他的作品開始進入飯店、餐廳、企業辦公室：東京的The Okura Tokyo桃花林、名古屋萬豪酒店、橫濱的法式餐廳，乃至台灣台中的麗晨山溜滴。

有人可能會說，這是從「純藝術家」向「商業藝術家」的妥協。但若從他的整個路徑來看，這更像是他一直在做的事的延伸。把感知帶進日常空間，讓藝術維持它的精神密度，卻不把自己關在白牆裡。

陳建大明也是這樣。紐約經驗之後，他沒有變成一個住在紐約的台裔藝術家，而是選擇回到台灣南方，在社區大學教課、在地方公民教育的網絡裡工作，一邊策展，一邊在城市的空污議題現場出入，一邊繼續畫他的海。

他後來說，他的「靜」，是東方禪學中「豁達」的體現。他筆下的色彩與光線，並非客觀寫實，而是修為後的色彩。那些流動的筆觸和深邃的層次，捕捉的是海洋在定靜時散發出的靈魂光芒。

這句話若換成山田茂的語言也成立：他畫的瀨戶內海，不是地理寫實，而是六十年走下來之後，一個人在自己的生命圓滿轉了一圈，重新面對那片海時的看見。

「台日共丸」的「丸」，是日語中船的意思。整個活動的核心意象，是一艘共同出航的船。這件事發生的時間點，是台灣無法以「國家館」名義進入大阪世博主場館的那一年。一群人選擇不再等待，在日本宇野港搭起「台灣自己館」，用民間的方式讓台灣被看見。

陳建大明在這個脈絡裡策劃了「臺灣榮光」巡迴展——從台南東門美術館出發，往台中、台北推進。他把黃土水、陳澄波、蒲添生等人的原作集結在一起，意圖不是向前輩致敬，而是整理台灣美術史的主幹，讓人在出發之前，先看清自己走過哪些路。

山田茂呢？他從2025年開始協助推動「台日共丸：台灣與日本文化交流事業」。這一年他也在大阪的Chignitta展出了新作「bright lines」。然後，在2026年，他帶著展覽來到台灣——這是他的台灣首展。

這不只是兩個台日藝術家的合作，也是兩個歸人的相遇。

一個人回到了台灣的南方城市，一個人回到了瀨戶內海邊的岡山縣玉野市。他們都在「出走—淬煉—歸來」這個路徑上走了相似的弧線，最後在台灣「定靜之海」的展覽裡彼此對視。

@頭號粉絲

陳建大明的藝術路徑 -社會雕塑的實境與幻境文/ 策展人. 商 毓 芳如果只在畫布前認識陳建大明，會以為他是一位處理光、色、海與靜默的藝術家。站在作品前，觀者很容易被那些層層推進的藍、那些緩慢沉澱的光線所吸引，彷彿他真正關心的，只是心靈如何...
17/04/2026

陳建大明的藝術路徑 -
社會雕塑的實境與幻境

文/ 策展人. 商 毓 芳

如果只在畫布前認識陳建大明，會以為他是一位處理光、色、海與靜默的藝術家。站在作品前，觀者很容易被那些層層推進的藍、那些緩慢沉澱的光線所吸引，彷彿他真正關心的，只是心靈如何在風景中獲得安放。但若把視線從畫布移開，走進他長年出入的城市現場，便會發現，陳建大明其實從來不只在畫畫。他同時也在教室裡、街頭上、空污議題的現場、地方公民教育的網絡裡，持續工作。公開資料顯示，他不只是藝術家，也是台南社區大學美學與藝術學程召集人，曾任台南市社區大學研究發展學會理事長，並長期投入空污與公共環境議題。
於是，問題就不再只是「他畫了什麼」，而是「他究竟把藝術放在什麼地方」。有些藝術家把作品完成在畫室裡，有些藝術家把作品完成在美術館裡；但還有一種藝術家，他的作品會從畫布溢出，進入社會關係、地方空氣、公共討論與人們的感知方式之中。陳建大明更接近後者。從社區大學到環境倡議，從美學教育到地方政治，他所面對的，已不只是個人風格的建立，而是整個社會如何被重新感知、重新想像、重新塑形。
若要為這樣的實踐尋找一條藝術史上的脈絡，便很難繞過約瑟夫・波依斯。1982 年，波依斯在第七屆卡塞爾文件展發起了著名的〈七千棵橡樹〉計畫，主張在卡塞爾市區種下 7000 棵樹，並在每棵樹旁配置一根玄武岩石柱。這件作品不是短暫的展覽裝置，而是一項歷時數年的城市介入；最後一棵樹在 1987 年、也就是第八屆文件展期間完成栽種，而波依斯本人已於 1986 年過世。文件展與 Tate 的資料都指出，這件作品被視為他最具代表性的「社會雕塑」之一：活的樹木與玄武岩並置，象徵藝術不只是物件，而是能長時間改變城市、環境與公共生活的行動。
〈七千棵橡樹〉真正震撼人之處，不只在於它種了樹，而在於它改寫了「藝術是什麼」這個問題。波依斯主張，藝術不該只是被觀看的成品，而應該是一種介入社會、塑造未來的力量。他相信人是具有創造性與決策能力的存在，因此社會本身也可以成為被共同塑造的雕塑。這正是他「社會雕塑」概念的核心：藝術不再只是美學形式，而是與公共生活、環境變遷、制度想像與人性實踐緊密交纏的行動。Tate 對〈七千棵橡樹〉的說明也保留了波依斯的語意：每一組樹與石的結合，都是一座由活體與石柱共同構成的紀念物。
若把這條線拉回台南，再重新看陳建大明，事情就變得更有意思。他當然不是直接複製波依斯，也不是把歐洲前衛藝術的語彙平移到台灣南方。可是在更深的層次上，他與「社會雕塑」之間，確實存在一種可辨識的精神共鳴。因為他所經營的，同樣不是狹義的作品生產，而是一種更廣義的公共造形：透過社區大學把藝術從菁英空間帶回公民教育，透過環境議題把美學感受連結到生活正義，甚至透過參選把藝術家的公共判斷推向制度的邊界。這些行動不一定都以「作品」的名義出現，卻都在改變一個地方社會的感知結構。
而這裡所謂的「實境」，說的正是他長期走入的那些具體現場。空氣不是抽象的，街區不是抽象的，地方公民教育也不是抽象的。它們都有溫度、有阻力，也有疲憊感。當一位藝術家進入這些現場，他不再只是站在旁邊觀看，而是把自己的感受力押進現實之中。這使陳建大明的藝術，不再只是畫面上的詩性，而是一種帶著身體與時間的社會勞動。從這個角度看，他的藝術並非離開現實，恰恰相反，它是在現實中慢慢長出來的。
但若只有實境，陳建大明又不會成為今天這樣的陳建大明。因為他之所以仍然是一位藝術家，正在於他沒有讓自己完全被議題語言吞沒。他仍然保留了一個屬於藝術家的內在場域：一種把現實轉化為精神空間的能力。這也就是所謂的「幻境」。這裡的幻境不是逃避現實，而是把現實提煉到另一種能被感知的層次。海不再只是地理景觀，光也不再只是自然現象；它們成了情緒的結構、生命的沉澱、以及一種在動盪世界裡仍試圖保住靜默核心的方式。
因此，陳建大明真正值得被看見的，正是這兩條線的交纏。一條線把他帶進社會，一條線讓他留在藝術。前者使他關心空氣、社區、教育與公共性，後者使他不把創作降格為口號、主張或政策說明。也就是說，他並不是放棄了藝術而走向社會，而是試圖把藝術變成一種能夠進入社會、又不失其精神深度的形式。若波依斯用七千棵橡樹與七千根玄武岩，去證明藝術能在城市中留下長期作用，那麼陳建大明所做的，則更像是在台灣南方的地方社會裡，一點一點地種下感知、對話與公共性的種子。〈七千棵橡樹〉今日仍作為卡塞爾城市景觀與公共記憶的一部分存在，也正說明這類藝術行動的真正尺度，從來不是展期，而是時間。
於是，「社會雕塑的實境與幻境」這句話，放在陳建大明身上，也許可以這樣理解：實境，是他進入現實社會的方式；幻境，是他不讓自己被現實完全消耗的方式。實境讓藝術長出公共責任，幻境讓公共責任仍保有詩意與靈魂。兩者之間，不是對立，而是一種來回擺渡。真正有力量的藝術，往往不是單純地再現世界，而是在世界之中，一面承受它，一面重新塑造它。若要說陳建大明與波依斯之間可對照之處，或許不在於形式，而在於一種共同的信念：藝術不應只停留在牆上，它也可以進入城市、進入環境、進入社會，甚至進入人如何彼此對待、如何共同做決定的那個層次。當藝術不只是作品，而是一種對未來社會的造形，也是一場尚未完成的社會雕塑。
在海之外，把台灣美術史再說一次
—陳建大明與「臺灣榮光」巡迴展
2025 年大阪世博，很多人的目光都先落在「台灣自己館」上。那是一個很鮮明的行動，也很容易被理解：當台灣沒有辦法以國家館的名義進入主場，就有人決定自己搭起一個位置，讓台灣用民間的方式出現。在這條比較被看見的路之外，還有另一條比較安靜的線，也在台灣本地慢慢展開，那就是陳建大明策劃的「臺灣榮光」巡迴展。
和「台灣自己館」不同，「臺灣榮光」不是一個立刻就能被理解的事件。它沒有那麼強的空間象徵，也不是一眼就能看懂的行動。它比較像是在出發之前，先回過頭來做的一件事：重新整理台灣自己的藝術脈絡，重新想一遍，當我們要走向外面時，究竟要帶著什麼樣的內容，去說明我們自己。
也因此，「臺灣榮光」並不是一場單純向前輩致敬的展覽，也不是替某一個行動做暖身。它更像是一個策展上的提問：如果台灣不能只靠政治名稱被理解，那麼可不可以先從自己的美術史出發，讓人看到這座島嶼在藝術上曾經累積過什麼。
於是，陳建大明在台日共丸聯盟裡，拉出了一條以台灣美術史為主軸的策展線。他沒有把「台灣藝術」處理成抽象的大標題，也沒有把前輩藝術家排成一串熟悉的名字而已。相反地，他試著讓這些名字回到歷史的位置上。黃土水、陳澄波、蒲添生、李仲生、蕭勤、楊英風，之所以被放在同一條展覽路徑裡，並不是因為他們足夠有名，而是因為他們各自站在台灣美術史幾個重要的轉折點上。
從黃土水開始，我們看到的是台灣現代雕塑的早期開端；從陳澄波身上，可以看到近代繪畫如何帶著時代視野進入台灣；到了蒲添生與楊英風，雕塑不只是技法的延續，也慢慢發展出屬於本地的形式語言；再到李仲生與蕭勤，戰後的現代主義與抽象精神，開始把台灣藝術推向另一種更開放、更國際的思考方向。把這些人放在一起，不是為了把台灣美術史講完，而是想先讓觀眾看見一條主幹：台灣的藝術，不是零散地出現，而是經過不同世代，一步一步慢慢長出來的。
這也是「臺灣榮光」最有意思的地方。它不是從口號開始，而是從整理開始。它沒有急著先說台灣多重要，而是先把台灣自己的藝術史重新攤開來，讓大家看看，我們曾經走過哪些路，有過哪些前輩，又留下了哪些可以繼續往下說的東西。
這條展覽路線，先從台南東門美術館開始，之後再往台中、台北推進。巡迴的意義，不只是讓作品移動到不同城市，而是讓這條台灣美術史的觀看線，在不同地方被重新打開。陳建大明自己也多次回到現場導覽，持續轉譯：一邊讓觀眾看作品，一邊慢慢說明，這些作品為什麼要在這個時候被重新放在一起。
更實際的是，這場展覽並不只是停留在概念上。台南東門美術館展出的版本，集結了黃土水、蒲添生、陳澄波等具代表性的原作，總數約二十件，由藏家提供原件展出。這讓「臺灣榮光」不只是一個好聽的展名，而真的成為一次重新建立觀看秩序的嘗試。因為只有當觀眾真正站在作品前面，歷史才不會只是課本上的段落，也不只是圖錄裡的一頁，而會重新變成可以被感受到的東西。
如果把「臺灣榮光」放回台日共丸的整體脈絡裡來看，「台灣自己館」處理的是位置的問題：台灣如何在一個特殊的國際現實裡，找到自己的站位；而「臺灣榮光」處理的，則是內容的問題：當台灣站上了那個位置之後，從哪裡說起，又憑什麼被理解。
從這個角度來看，陳建大明所策劃的，不只是一次台灣前輩藝術家的巡迴展，而是在台日共丸這個跨國文化行動裡，替台灣補上一條比較穩的文化基礎線。它不是把「讓世界看見台灣」說得更大聲，而是把這句話往下紮到具體的地方：不是只讓人知道台灣在，而是讓人看到，台灣在自己的美術史裡，曾經怎麼一步一步走到今天。
所以，「臺灣榮光」之所以重要，也許不在於它替台灣美術史下了什麼結論，而在於它在出發之前，先做了一次必要的整理。它提醒我們，一個地方若要對外說話，不能只有事件，也要有脈絡；不能只有姿態，也要有內容。陳建大明在台日共丸裡所做的，正是這樣一件不喧嘩、但很關鍵的事：在海之外，把台灣美術史再說一次。

地球暖化，愈來愈熱。創作熱情，又到高峰。電風扇的冷卻效率，剛剛好。吹冷氣，耗電又催眠。希望自然風不要持續升溫～～～
16/04/2026

地球暖化，愈來愈熱。創作熱情，又到高峰。電風扇的冷卻效率，剛剛好。吹冷氣，耗電又催眠。希望自然風不要持續升溫～～～

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